A música de Luiz Gonzaga no território da “invenção das tradições” *

Jonas Rodriges de Moraes

I. “O Som de tudo que passou por lá”

Antes dos mouros o som/O som de tudo que passou por lá

O som de tudo que passou aqui /O som que vem quem viver  verá.

(Cordel do Fogo Encantado. Antes dos Mouros. Composição

Lirinha/Clayton Barros. CD Cordel do Fogo Encantado, 2001).

Neste trabalho serão analisados os processos de invenção da identidade nordestina, tomando como base o repertório e depoimentos do músico Luiz Gonzaga. As ladainhas, novenas e benditos serviram de fundamento para uma reinvenção da tradição e foram utilizados pelo sanfoneiro Gonzaga para a instituição da identidade nordestina.

A música de Luiz Gonzaga representa o Nordeste simbolicamente não apenas através de imagens de ruralidade, mas emerge numa trajetória de migrante, no entre lugar[1] campo e cidade. É nesses espaços intersticiais e de deslocamento do Sertão nordestino e do Sudeste do país que o repertório musical de Gonzaga será construído. Na sua música, o Nordeste surge na interlocução com o Sudeste.  Esse conjunto de práticas e de tradições inventadas na música de Gonzaga serviu como instrumentos de diálogos entre o compositor e seu público receptor e teve como objetivo estabelecer um discurso musical suscetível de decodificação e de interpretação. Essa linguagem discursiva musical imprimida pelo compositor foi repetida continuamente para apregoar valores e regras com intuito de institucionalização e territorialização do Nordeste. Em depoimento ao Museu da Imagem e do Som no Rio de Janeiro, Gonzaga narra às dificuldades que ele e sua família enfrentaram para sobreviver como agricultores:

Nossa vida ali era a de um menino pobre sem escola, (...) e pai puxando enxada, sempre sonhando em ter uma vida melhor, e quando o patrão reclama um dia de serviço ou dois ou três, ele não fazia questão, ele ia porque ajudava até comprar um pouco de farinha, feijão, quem sabe até um cheiro de carne, então a gente era criado assim nesta vida difícil lá no sertão, quando inverno vinha bonzinho agente melhorava a panela, quando chegava a semana santa a gente já tinha pegado na bage um feijão verde, então vinha as trocas. “Dona Santana truce um queijinho pra trocar com vós micê”. Ela entregava o queijo, minha mãe devolvia um moí de feijão, ou quem sabe uma abóbora verde, jerimum (...).(Entrevista do Luiz Gonzaga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 06/09/1968. Fita cópia 18.1)

A fala do compositor Gonzaga “nossa vida ali era a de um menino pobre sem escola”[2] denota que o seu filtro de memória traz para a formação de sua cultura acústica[3] o não letramento presentificado em sua memória social e operado como um elemento forte para a inventividade do baião. As questões do passado sem nenhuma relevância presente caiam no esquecimento.

Aqui na comunidade acústica do sopé da Serra do Araripe o que predomina não é um saber letrado, mas um saber ancestral baseado na oralidade e na tradição. A figura do pai é uma ancestralidade que se torna marcante na carreira artística de Gonzaga, como o próprio artista diz: “pai puxando enxada, sempre sonhando em ter uma vida melhor”[4]. Essa referência ao Januário, pai de Gonzaga, o acompanha em toda sua carreira artística de músico o que se constata nos versos da música “Respeita Januário”[5]. Nesse sentido “é o domínio dos ancestrais, uma fonte ressonante de consciência renovadora da existência presente, que em si mesma não é um terreno especificado em itens” (LOPES, 2004: 165 e 166).  A oralidade, ou seja, a palavra falada adquire poder e forças nas culturas acústicas “a força da palavra é um fato inerente às culturas acústicas, enquanto nas culturas letradas predomina a força do texto. (...) a tradição ancestral (...) não se inscreve nos livros, mas, na memória social.” (LOPES, 2004:186).

Gonzaga mostra as dificuldades que sua família passava para sobreviver no sertão nordestino, “(...) o patrão reclama um dia de serviço ou dois ou três, ele não fazia questão, ele ia porque ajudava até comprar um pouco de farinha, feijão, quem sabe até um cheiro de carne (...) [6]”. A “nossa existência hoje é marcada por uma tenebrosa sensação de sobrevivência (...)” (BHABHA, 2007: 298). É contínua cultura de resistência e sobrevivência que marca o percurso da vida de Luiz Gonzaga. Inicialmente, a situação de trabalhador rural e de família pobre buscando sobreviver à situação de mandonismo e coronelismo no sertão nordestino. Em outra situação, sobreviver como artista na incipiente indústria fonográfica quando se muda para o Rio de Janeiro. Ao analisar essa estratégia de resistência no cotidiano pelo sanfoneiro Gonzaga, “(...) o que poderíamos chamar de uma cultura de resistência em que a luta pela sobrevivência e a improvisação tomaram feições de atitudes políticas formas de conscientização e manifestações espontâneas de resistência”. (MATOS, 2002: 23).

II – As novenas, as ladainhas, os benditos e as incelências

Ao observar o processo histórico de tradição inventada em que a música de Gonzaga será instituída, o próprio compositor ressalta que seu trabalho musical advém de seu aprendizado cultural com a família:   

Se puxei a meu pai no seu lado artístico – sanfoneiro que ele era – puxei a minha mãe cantadeira que ela era. Ela... Tinha as novenas no mês de Maria que não faltavam lá em casa; o mês de Maria todinho, toda noite tinha aquelas novenas, e minha mãe era quem puxava a novena tanto na leitura como na voz, cantando os benditos mais bonitos (Luiz Gonzaga, Apud RAMALHO, 2000: 11).

            Luiz Gonzaga traz elementos de uma audição sonora do sertão nordestino, especialmente da Serra do Araripe, relacionado ao canto das ladainhas, dos novenários, de um fazer musical e sua interinfluência com a música sacra-religiosa, presente no depoimento acima. O depoimento do compositor revela um simbolismo musical dos modos de vida que operavam nessa cultura local do Araripe, da participação da comunidade em Novenas, Bendito, Ladainhas, “incelência” entre outras práticas da cultura acústica do sertão nordestino.

            É importante descrever e relacionar essas práticas culturais com o repertório e depoimentos de Gonzaga. As novenas são rituais em orações realizadas durante nove dias e acontecem frequentemente nos períodos que antecedem os festejos religiosos em devoção a um santo. Segundo a tradição católica, a razão dos novenários tem significado no episódio bíblico, quando se passaram nove dias da ascensão de Cristo ao céu e a descida do Espírito Santo. Durante esses nove dias, os cristãos ficaram reunidos em torno de Maria, de algumas mulheres e dos apóstolos. Para alguns estudiosos das ciências da relegião, esse acontecimento do cristianismo é tido como a primeira novena cristã.

            Gonzaga afirma que sua mãe cantava “os benditos mais bonitos”. As visitas do santíssimo e as diversas procissões religiosas são acompanhadas por cânticos em canto uníssono chamados de benditos. Muitos benditos são cantados na cabeça da pessoa morta. Para os cristãos a crença na vida eterna deve levar em consideração velar o corpo do morto. Velar corresponde a prestar ao que partia uma vigilância ao corpo presente, fazer a sentinela se expressa exatamente no significado do verbo sentir. No que trata o depoimento de Gonzaga, os benditos são cânticos religiosos de extrema significância para cultura acústica da serra do Araripe. 

            As ladainhas são orações em canto declamadas e formadas por uma sucessão de invocações e respostas curtas e repetidas. O canto dos tiradores de ladainha no sertão do Nordeste brasileiro gera uma profusão de sentidos pelo canto trágico e o tom de voz inflexivo causando no ouvinte grande comoção. As ladainhas têm despertado interesses dos musicógrafos, na medida em que a simplicidade melodiosa e seu movimento de repetição monótona, quebrantável e nostálgica. Exercem um poder de deixar os ouvintes num estado de apatia e sofrimento, de quietação e numa união contemplativa com Deus. Leva os ouvintes à submissão, arrependimento e contrição ao onipotente.  Ao escutar a valsa-toada “Légua Tirana” do Gonzaga constata-se a aproximação com as ladainhas, o que se observa na letra,

Ô, que estrada mais comprida!

Ô, que légua tão tirana

Ai, se eu tivesse asa

Inda hoje eu via Ana

Quando o sol tostou as foia

E bebeu o riachão

Fui inté o Juazeiro

Pra fazer uma oração

Tô vortando estropiado

Mas alegre o coração

Padim Ciço ouviu minha prece

Fez chover no meu sertão

(...)

Varei mais de vinte serras

De alpercata e pé no chão

Mesmo assim, como inda farta

Pra chegar no meu rincão

Trago um terço pra das dores

Pra Reimundo um violão

E pra ela, e pra ela

Trago eu e o coração

(TEIXEIRA & GONZAGA, 1949)

            Em “Légua Tirana” o sanfoneiro Gonzaga mostra toda religiosidade que também é característica marcante de seu repertório, a dor, o sofrimento, o amor, a oração a Padim Ciço se apresentam nessa canção, nos trechos “Fui inté o Juazeiro/ Pra fazer uma oração (...) Padim Ciço ouviu a minha prece/ Fez chover no meu sertão” (...) Trago um terço pra das dores (...)”. A narratividade da música é codificada e traz forte carga emotiva na dramatização que envolve os sentimentos de sofrimento e dor dos sertanejos nordestinos, o ritmo da valsa-toada (gravada no ano de 1949) propõe a idéia de uma caminhada, “Varei mais de vinte serras/De alpercata e pé no chão”, em que muitos dos sertanejos andavam a pé nos deslocamentos de uma cidade para outra, ou seja, Gonzaga trata na canção o deslocamento de Exu-PE para Juazeiro do Norte – CE que chegavam a quase 70 km. “Légua Tirana” representa simbolicamente as caminhadas que os sertanejos faziam a pé para a cidade do Juazeiro do Norte – CE para pagar suas promessas.

III – Os ritmos, os costumes e o território na invenção de uma tradição

            Por outro lado nota-se que o músico Luiz Gonzaga era mestiço e seu timbre vocal anasalado vem de uma tradição indígena, como citado abaixo:

O canto se desenvolve por aproximadamente destes sons reconhecíveis, inteiramente envolvidos numa nasalação confusionista, empregando sistematicamente portamentos arrastados, voluntárias indecisões de entoação, uma verdadeira névoa sonora, dentro da qual dificilmente se destaca o perfil da melodia (ANDRADE, 2006: 278).

     

            A nasalização da voz do sanfoneiro Gonzaga faz parte de um processo de disputa com outras sonoridades no Rio de Janeiro nas décadas de 1940 e 1950. O timbre vocal de Gonzaga de transformação residual[7] se tornou em um elemento alternativo de luta contra os apresentadores de rádios em virtude de não aceitá-lo a cantar em seus programas.  

            Ao examinar as composições musicais emitidas pela voz anasalada[8] e de forte sotaque regional do sanfoneiro Gonzaga, vemos a recorrência das imagens-lembranças dos ambientes em que a musicalidade do baião, antes de ganhar popularidade nacional, era produzida. Em rústicas cabanas de chão de barro batido, com lampiões e lamparinas acessas, o baião sacudia a poeira de casas e dos vilarejos indo até o “dia raiá”. No resfolego da sanfona, o sanfoneiro emitia ondas sonoras que produziam uma melodia que invadia a alma e o corpo dos ouvintes.

            Esse contexto faz parte do processo de invenção da tradição nordestina através da produção de sentido e significados artísticos apropriados pelo compositor.

O termo tradição inventada é utilizado num sentido amplo, mas nunca indefinido. Inclui tanto as tradições realmente inventadas, construídas e formalmente institucionalizadas, quanto as que surgiram de maneira mais difícil de localizar num período limitado e determinado de tempo – às vezes coisa de poucos anos apenas - e se estabeleceram com enorme rapidez (HOBSBAWN & RANGER, 2006:9).

Considero que a “invenção da tradição” ocupou um papel importante na obra do Luiz Gonzaga. Essa é reinvenção da tradição que se materializa quando o compositor juntamente com seu parceiro Humberto Teixeira pegaram como base para organizar as canções o baião – gênero musical de domínio público. O repertório de Gonzaga foi constituído numa referência ao passado histórico estabelecendo com ele uma continuidade histórica.

A repetição é um mecanismo utilizado pelo compositor para firmar, na articulação entre o passado e o presente, práticas fixas (normalmente formalizadas).

O “costume” é outro motor também que norteia a obra gonzagueana, porém esse costume sofre mutações até certo ponto. “Sua função é dar a qualquer mudança desejada (ou resistência à inovação) a sanção do precedente, continuidade histórica e direitos naturais conforme o expresso na história”(HOBSBAWN & RANGER, 2006:10).

É perceptível na referência à tradição na produção de Gonzaga a relação de “mão dupla” entre as interinfluências[9] dos árabes e dos turcos na musicalidade nordestina. Este movimento na história de tradição seletiva[10] que o compositor os incorporou pela sua sensibilidade artística, através de costumes e práticas de sua região numa inter-relação com a sonoridade advinda não só do oriente, mas também do ocidente:

(...) Além da influência portuguesa evidenciada na instrumentação, pelo sanfoneiro, soam nas harmonias do baião, e de toda música nordestina, as longínquas influência dos cantos gregorianos medievais, chegados ao Sertão com a catequese, e do canto árabe, adotado dos portugueses ou dos turcos – mascates, tropeiros – que percorreram o Sertão desde a época da colônia. (DREYFUS, 1996:152)

                          

Vale ressaltar “que as pessoas vivem entre si, configuram-se no espaço. E nessa ligação intrínseca entre espaço e subjetividade é que a idéia de ‘território’ vai sendo posta como o lugar real vivido” (ROLNIK, 1992: 27-29). Deste modo, é no território que os indivíduos existem e a partir dele pode-se conhecer sentidos de vida[11].

Nos territórios em que acontece a música de Gonzaga há uma polifonia de musicalidades onde os elementos da natureza produzem sons como vento, o aboio do vaqueiro, o chocalho do gado, o bater de uma enxada de um sertanejo no chão, como também o bater das cancelas na roça. É nas possibilidades de sons empreendidos pela natureza que a história ocupa um papel “memorável porque evoca uma das mais interessantes ilusões auditivas. O vento, como o mar, apresenta um infinito número de variações vocálicas” (SCHAFER, 2001: 43). Os territórios não são percebidos somente pelas imagens, mas eles são identificados a partir de “marcas sonoras (sons únicos ou que possuem determinadas qualidades, sendo significativo ou notado pelos habitantes do lugar)” (R. Murray Schafer, Apud. MATOS, 2007: 36).

Essa “paisagem sonora” é percebida nos sons onomatopaicos da música-falada do Luiz Gonzaga “Samarica Parteira”  que com uma linguagem do português arcaico produz em imagens sonoras que levam o ouvinte/receptor a uma cena típica vivenciadas pelas mulheres e homens no cotidiano do sertão nordestino das décadas de 1940 a 1950.

Em “Samarica Parteira” Luiz Gonzaga é um cantador/narrador. Essa composição traz uma forma de cantar elementos da narrativa oral baseada na troca de experiência. Os narradores recorrem à experiência de tradição narrativa passada de geração a geração. “(...) a figura do narrador só se torna plenamente tangível se tivermos presentes esses dois grupos. (...) através dos seus representantes arcaicos, podemos dizer que um é exemplificado pelo camponês sedentário e outro pelo marinheiro comerciante” (BENJAMIN, 1994: 198). A figura que sobressai no canto falado de “Samarica Parteira”[12] é do camponês sedentário:

Oi, Sertão!

- (vozes de mulheres)

Sertão do Capitão Babino! Sertão dos caba valente

- (vozes masculinas) – Tá falan’o com ele!

E dos caba fouxo também!

- (voz masculina) já num tou nessa!

(vozes rindo)

Sertão dah mulher bonita!

- E dos caba fei também! (vozes rindo)

- Lula?

Pronto Patrão.

- Monte na bestinha melada e risque. Vá ligeiro

Buscar Samarica parteira que juvita já ta com dor de menino

Ha, ha menino! Quando eu já ia riscando,

Capitão Barbino ainda deu última instrução:

- Olha Lula, vou cuspir no chão, heim?. Tu tem que vortá antes do cuspe secar.

Foi a maior carreira que’eu dei na minha vida. A eguinha taha muiada. (Gonzaga imita o ritmo do animal): Piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, uma cancela – Nhémmmmmmmmm, [som do portão fechando]: pá!; piririco, piririco, piririco, piririco, piririco... Outra cancela! ... Nhémmmmmmmmm, pá!; piririco, piririco, piririco,... Êpa, cancela como o diabo nesse sertão!... Nhémmmmmmmmm, Pá! Piririco, piririco, piriric’.... um lajedo! Patataco, patataco, patataco, patataco, patataco, patatac’...Sai por fora!? .... piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, piririco, piri’... Uma lagoa, lagoão! ...[Gonzaga inserts sounds of and frogs]... A saparia tava gritando... Ah, há... Ah! Menino, ... na velocidade q’eu vinha, essa égua deu uma freiada tão danada na bèrada dessa lagoa .... cabeça foi junto dela ... e o sapo de dent’o d’água: - Ói, oi,oi, oi,oi ele agora quaje caí! (...) (DANTAS, 1974).

Conclusão

Concluo ratificando que o processo de invenção de uma tradição de nordestinidade, verificado na trajetória musical de Gonzaga, conta com imagens de ruralidade e oralidade lembradas do passado. Imagens estas presentificadas pelo filtro da memória num cenário de migração urbano que se configura num entre-lugar.

O repertório gonzagueano de sons e imagens foi movido pelo sentimento saudosista e materializado no acionamento de benditos, novenas, “ladainhas” e “incelências”. O ritmo cadenciado da canção gonzagueana se coaduna perfeitamente com a manifestação de um espírito saudosista de deslocamento e  desterritorialização.

Referências bibliográficas

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WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

* Este artigo na integra está disponibilizado no site da revista Mnemosine http://www.mnemosine.cjb.net/mnemo/index.php/mnemo/article/view/360/583 e na revista Desenredos, 1. número 05 - abril maio junho 2010,
http://www.desenredos.com.br/arquivo_129.html. 

[1] Esse autor utiliza a categoria do entre lugar ao articular sua crítica a de Espaço Internacional de Frederic Jameson, assim o autor descreve: “o que deve ser mapeado como novo espaço internacional de realidades históricas descontínuas é na verdade o problema de significar as passagens intersticiais e os processos de diferença cultural que estão inscritos no ‘entre lugar’, na dissolução temporal que tece o texto ‘global’.BHABHA, Homi. O local da cultura. 4ª reimpressão - Belo Horizonte - MG: Ed. UFMG, 2007.p.298.

[2] (Entrevista do Luiz Gonzaga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 06/09/1968. Fita cópia 18.1).

[3] Nesse trabalho o autor faz análise da cultura moçambicana denominando como acústica. LOPES, José de Sousa Miguel. Cultura Acústica e Letramento em Moçambique: em busca de fundamentos para uma educação intercultural. – São Paulo: EDUC, 2004. 

[4] (Entrevista de Luiz Gonzaga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 06/09/1968. Fita cópia 18.1)

[5] GONZAGA, Luiz & TEIXEIRA, Humberto.  Respeita Januário. Baião, 78 RPM RCA Victor 800658/B, 1950. Relançamento em LP – O Rei volta pra casa Luiz Gonzaga, 1982.

[6] Entrevista do Luiz Gonzaga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 06/09/1968. Fita cópia 18.1.

[7] “A transformação do residual (no sentido que Williams atribui à palavra) em emergente e alternativo”. MARTIN-BARBERO, Jesus, Dos meios às mediações. Comunicação, cultura e hegemonia. 2^a. ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2003. p.266.

[8] “Luiz Gonzaga está terminantemente de cantar, por ter sido contratado como sanfoneiro”. Gonzaga teve que adiar o projeto de ser cantor de rádio”. DREYFUS, Dominique.Vida de Viajante: a saga de Luiz Gonzaga. São Paulo: Editora 34 1996. p.98.

[9]A autora discute as interinfluências que são perceptíveis nas performances e na oralidade nos modos da música nordestina que se materializam nos temáticas e nas práticas das cantorias. CASTRO, Simone de Oliveira. Na poética da cantoria – sertão e cidade no improviso de Ivanildo Vila Nova. Dissertação (Mestrado em História Social) – Programa de Pós-graduação em História da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2003. 

[10] WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

[11]AZEVEDO, Amailton Magno. NO RITMO DO RAP: música, oralidade e sociabilidade dos Rappers. In: História e Oralidade, Projeto História, n. 22 Educ. p. 358.

[12] DANTAS, Zé. Samarica Parteira. LP - Sangue Nordestino. Odeon,1974. Maria Rocha Ferretti. Apud. RAMALHO, Elba Braga. Luiz Gonzaga: a Síntese Poética e Musical do Sertão. São Paulo: Terceira Margem, 2000.p.86. “Este é um dos “causos” apresentado por Zé Dantas à audiência da Rádio Nacional, durante o programa no Mundo do Baião (1953,) Na versão original, Zé Dantas intitulou de O Parto de Dona Juvita.